Skip Navigation Links Начало > Форум > Темы > "Штрихи к портрету" > Сообщения
ПользовательСообщениe

Anonymous


Фильм повествует о неофициальном искусстве в СССР.
«Неофициальное искусство», в изобразительном искусстве – художественные течения, лишенные выхода к широкой публике из-за запретов, налагаемых официальной цензурой. В СССР разделение искусства на «официальное» и «неофициальное» окончательно закрепилось после 1932 после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В «подполье» оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардные, так и более традиционные, но неприемлемые в «идейно-тематическом» отношении.
В это непростое время «неофициальное искусство» было выражением протеста. Искусство становилось методом борьбы – формой общественного (или антиобщественного) жеста. Современное название этого культурного явления – «Нонконформизм», что означает несогласные. Нонконформисты выражали протест против общественного устройства в СССР. Содержанием искусства стала – асоциальность и аполитичность. «Поколение дворников и сторожей» - не что иное, как метафора, потому как не дворники становились поэтами, а поэты – дворниками.
Выставки проводились в узком кругу, на частных квартирах. В периоды «оттепели» и «застоя» мастерам «неофициального искусства» удавалось выходить к зрителю, что обычно было сопряжено с трудностями. Одним из самых драматичных событий культурной жизни стала выставка в Москве 1974 года, устроенная группой молодых художников на пустыре под открытым небом. Неугодную выставку смели бульдозеры!
После 1985 в связи с перестройкой и гласностью «неофициальное искусство» окончательно заняло свое законное место на выставках и в музеях. Документальный фильм «Черный квадрат» снят в 1988г. В фильме вы можете увидеть участников тех событий, из первых уст услышать их воспоминания. Теперь для многих это уже история, но как недавно это было.


Призы и премии документального фильма "Черный квадрат":
1988 ВКФ неигрового кино в Свердловске (Первый приз за лучший п/м фильм - Иосиф Пастернак)
1989 МКФ в Лондоне (Приз Британского киноинститута - Иосиф Пастернак)
1989 МКФ в Чикаго (Приз "Платиновый диск" - Иосиф Пастернак)
1990 МКФ документальных, к/м и анимационных фильмов в Бомбее (Гран-при "Золотая раковина" - Иосиф Пастернак)
1990 МКФ фильмов об искусстве в Бохуме (Спец. приз жюри - Иосиф Пастернак)

альбом Нонконформизм 
07.02.2013 13:54
http://khulizhniki.com/forum/post.aspx?p=12849

Anonymous
Если ты хочешь нарисовать птицу, ты должен стать птицей. Кацусика Хокусай.

Кацусика Хокусай. Это не настоящее его имя. Да и какое из имён этого человека можно считать настоящим?Имя, данное ему при рождении? Но Накадзима Тамэкадзу его называли те несколько лет, когда он не рисовал. Можно ли счесть это настоящим именем человека, который на протяжении следующих трёх четвертей века почти не расставался с кисточкой, тушью и листом бумаги? А потом художник сменил одно за другим более 50 имён, сделав каждое из них всего лишь подписью под серией гравюр или рисунков. Имя, под которым он теперь известен нам появилось лишь в 1807году, когда художнику было уже 46 лет, появилось как подпись под серией гравюр «36 видов Фудзи.» и означает сельский пригород старинной столицы Японии – Эдо, его родину .Сам он говорил, что родился в 50 лет. Искусствоведы объясняют, что Кацусика Хокусай имел в виду своё рождение, как мастера, но что он действительно имел в виду, знал лишь он сам. Что важнее в картине – изображение или подпись, - каждый художник решает по-своему. Кацусика Хокусай всю жизнь останавливал прекрасные мгновенья этого вечно текущего из прошлого в будущее мира. Жанр укиё-э, в котором он работал примерно так и переводится (Укие в традициях буддизма означает буквально «мир Скорби», но японские поэты и художники придали этому термину поэтическое очарование - печальное очарование вещей - моно-но аварэ-, и с японского укиё-э переводится примерно как «картины проплывающего мимо мира»). Прекрасное воплощение принципа Дзен – постоянное в своей вечной переменчивости «здесь и сейчас». Но, сделав мимолетное постоянным, художник должно быть для равновесия композиции превратил своё имя во временный изменчивый атрибут изображений мира. А, может быть, он просто считал себя инструментом небес, приданным этому миру, чтобы фиксировать его красоту. Наравне с тушью, кисточкой, бумагой, оставив ещё место в том же ряду для зрителя. Или взял на себя роль связующего звена между нами, зрителями и проблесками гармонии, отражающимися повсюду. Эстетика Дзен утверждает, что каждая вещь, каждое проявление этого мира красиво своей, особой, неповторимой и неповторяющейся красотой и задача души, пришедшей в этот «мир Скорби», познать и понять эту красоту.
 
Что и говорить, Кацусика Хокусай выбрал для этого самое подходящее время:  
 
1767 г. Крестьянские восстания и городские мятежи из-за роста цен и налогов.    
1774 г. Переведён на японский язык учебник анатомии, написанный голландскими врачами.    
1777-1778 гг. Кацусика Хокусай (пока ещё Накадзима Тамэкадзу) учится у гравера Кацукава Сунсё.    
1780 г. Кацусика Хокусай начинает работать как иллюстратор и сделает в течение жизни иллюстрации более чем к 500 книгам.    
1782 г. Голод. За 5 лет умерло, по разным оценкам, от 200 до 900 тыс. человек.    
1788 г. Сгорели императорский дворец и 180 тыс. домов в г. Киото.    
1789 г. Бакуфу издаёт указ о моратории на долги, превышающие шестилетнюю давность, для вассалов сёгуна (хатамото), даймё и их вассалов с целью защитить их от разорения.
1791 г. Сёгунат издаёт указ о запрещении совместного мытья мужчин и женщин в общественных банях в г. Эдо (ныне г. Токио). 1792 г.    
1796 г. Инамура Сампаку издаёт первый в Японии иноязычный словарь: голландско-японский.    
1798 г. Кондо Дзюдзо по приказу правительства бакуфу послан на о. Итуруп сместить российские пограничные знаки-кресты и установить японский флаг и «знаки принадлежности территории Великой Японии».    
1799 г. Капитан и судовладелец Такатая Кахэй устанавливает судоходное сообщение с о. Итуруп, а впоследствии и с о. Кунашир, создаёт там базы рыбного промысла.    
1800 г. Географ Ино Тадатака по приказу правительства бакуфу начинает первое картографическое исследование всей Японии, которое завершает в 1816 г. и оформляет в виде атласа.    
1808 г. Британский военный корабль «Фаэтон» входит в порт Нагасаки под голландским флагом, захватывает двух голландцев как пленников, которых освобождают в обмен на продовольствие и воду. Инцидент с британским кораблём «Фаэтон» усиливает опасения бакуфу относительно вторжения в Японию стран Запада.    
1809 г. Географ Мамия Риндзо исследует северную часть о. Сахалин, низовье р. Амур и Татарский пролив.    
1812 г. Кацусика Хокусай начинает создавать сборники “Манга” (“Наброски”, до 1871 г. издано 15 томов).    
1814 г. cоставлен первый том «Манга» («Книга набросков»), который затем был напечатан. 
1820 г. Кобаяси Исса поэт в жанре хайку завершает лирический дневник «Мой новый год весной» («Орага хару»).    
1823 г. Немецкий врач и историк Филипп Франц фон Зибольд приезжает в г. Нагасаки служить врачом в голландской фактории, обучает японцев медицине и другим наукам.
1825 г. Сёгун Токугава Иэнари издаёт указ об обстреле без предупреждения иностранных судов, приближающихся к берегам Японии.    
1829 г. Немецкий врач Филипп Франц фон Зибольд, служащий в голландской фактории, заключён под домашний арест за незаконное получение карты Японского архипелага и выслан из Японии.    
1823-1829г. Кацусика Хокусай работает над серией цветных и тоновых ксилографий “36 видов Фудзи”.    
1831 г. Поступают в продажу репродукции «36 видов горы Фудзи» («Фугаку сандзюроккэй»), выполненных художником.    
1833 г. Голод. По разным оценкам, от 200 до 300 тыс. человек умерло от истощения и болезней. Начало издания репродукций цветных гравюр Андо Хиросигэ «53 станции на дороге Токайдо» («?Токайдо годзюсанцуги») в стиле укиё-э.    
1827-1833г. Работа над серией гравюр «Путешествие по водопадам различных провинций». 
1834-1835г. Создание серии «100 видов Фудзи».    
1836г. Кацусика Хокусай записывает: «Моя единственная цель — стать великим художником». «…моё искусство будет непрерывно развиваться, и к 90 годам я смогу проникнуть в самую суть искусства. В 100 лет я буду создавать картины, подобные божественному чуду...».    
1837 г. Восстание в г.Осака из-за голода во главе с Осио Хэйхатиро, начальником городской стражи. Восстание в г.Касивадзаки (ныне в префектуре Ниигата) голодных арендаторов земли под руководством Икуты Ёродзу.    Американский корабль «Моррисон», попытавшийся войти в бухту Урага около г. Эдо (ныне г. Токио), обстрелян и подожжён.    
1839 г. Сёгун Токугава Иэёси издаёт указ о жёстких мерах в отношении учёных, изучающих западные цивилизацию и науки и выступающих против продолжения изоляции страны от иностранного влияния.    
1841 г. Реформы по улучшению нравов (запрещение праздничных шествий, роскошного украшения домов, курения табака и т.п.), снижение поднятых монополиями цен (роспуск в декабре 1841 г. монопольных торговых корпораций и гильдий, отмена процентов на долги самураев у торговцев рисом), передача земель, не обрабатываемых крестьянами во время восстаний, владельцам поместий.    
1841 г. Кацусика Хокусай заканчивает «Иллюстрированный каталог воинов из кланов Минамото и Тайраг».    
1842 г. Отмена указа (1825 г.) об обстреле без предупреждения иностранных судов, приближающихся к берегам Японии. Сёгун Токугава Иэёси издаёт указ о снабжении прибывающих в японские порты иностранных судов продовольствием, водой и топливом, с последующим требованием их ухода.    
1844 г. Голландский военный корабль прибывает в порт Нагасаки с письмом от короля Нидерландов Вильгельма II, который советовал сёгуну открыть Японию для торговли со странами Запада. Ответа не последовало. Военный гарнизон и батарея размещены в г. Хакодатэ (о. Хоккайдо). Военный гарнизон размещен на о. Кунашир (одном из Курильских о-вов).    
1849г. Кацусика Хокусай работает над серией Антология. Стихи ста поэтов в пересказе няни». До нас дошло только 28 листов этой серии. 
 
 
Экхарт говорил: То, что человек получает в созерцании, он должен вернуть в любви . Hа языке Дзен это прозвучало бы так: Излей е в работе , где под работой подразумевается активное и конкретное воплощение любви. Чтобы увидеть, какое воплощение нашёл этот принцип в творчестве мастера, давайте обратимся к той серии гравюр, которые дали ему имя, ставшее теперь знаменитым. И давайте, как и сам мастер, доверимся старому принципу иерархии явлений, так называемому закону тэнтидзин - неба, земли и человека На всех гравюрах этот принцип составляет основу композиции. Гора Фудзи – священная и любимейшая гора японцев - присутствует на всех 36 гравюрах, как некая неизменная константа, эталон жизни. Но как это бывает в жизни, присутствует неявно, подчас её с трудом можно разглядеть то сквозь недоделанную бочку, то как отражение… А на среднем плане течёт обычная, заполненная мелкими заботами и ежедневными хлопотами жизнь, в которой множество людей совершают множество небольших поступков, и только общая сумма всех этих поступков постепенно и неуклонно изменяет мир. И в каждом из этих поступков неявное и непоказное сотрудничество и помощь незримой силы, которую воплощает гора Фудзи, отсвет её вечной красоты. Даже чисто композиционно гравюры построены так, что диагонали человеческих устремлений противоборствуют с диагоналями стихии, природных сил. А вертикальный и симметричный конус Фудзи уравновешивает всю композицию листа. И только на двух гравюрах людей нет, а Фудзи предстаёт перед нами во всём своём величии, безмолвии и красоте. Здесь Кацусика Хокусай добивается такой лаконичности и благородства линий и красок, что гора становится почти символом, сакральным знаком. И, наконец, третий – передний план – это зритель, увидевший вслед за художником сквозь суету повседневности или в безмолвии и величии природы неявное проявление некоего всеобъемлющего сакрального закона бытия. «Поэты Китая и Японии», «Виды знаменитых мостов», «100 видов горы Фудзи», «Тысяча видов моря» - это дар благодарности художника за возможность видеть в каждом мгновении проявление этого вечного закона. И ещё один аспект: западный художник (до наступления эры модернизма, а тем более постмодернизма) всегда стремился создать законченное произведение искусства, которым можно наслаждаться как идеалом прекрасного, мечтал воплотить в образ своё собственное представление о гармонии. Тогда как японские поэты и живописцы, каллиграфы и мастера чайной церемонии искали нечто другое. В их творчестве, дающем лишь намёк на истинную красоту и мудрость бытия, содержится тайнопись законов космоса. Постичь её может лишь душа, также ищущая истину и гармонию. И чем сильнее это стремление, тем глубже проникновение в “печальное», в сокровенную суть явлений (югэн). Искушённый ценитель улавливает глубинное содержание образа в сложном переплетении вариаций подтекста, в напластовании оттенков смысла. Встречное движение мысли и чувства дают единственное, неповторимое впечатление момента, своего рода эстетическое прозрение. Из творческого взаимодействия сил созидающей и воспринимающей рождается сверхчувствование (едзе), которое и приоткрывает перед человеком тайну бытия. Обращаясь к молодым художникам Кацусика Хокусай написал: Если ты хочешь нарисовать птицу, ты должен стать птицей . То есть метод японского мастера состоит в том, что в момент творчества художник должен ощутить себя объектом рисования, оставаясь одновременно и создателем этого объекта. А если художник рисует «проплывающий мимо мир»? Тогда он сливается в единое с этим миром, оставаясь по-прежнему (или уже не по-прежнему, ведь он вместе с миром и изменяется) но всё же оставаясь самим собой. А теперь добавьте к этому ещё и зрителя, с которым, как уже сказано выше, японские художники вступают в полный чувств осознанный диалог, рождающий на основе этого триединства мир-художник-зритель некую совершенно новую реальность, которая, впрочем, также мимолетна, как и всё остальное, и так же проплывет мимо. Если однажды ты ощутил в себе силы стать творцом такого мгновения, то собственное имя и впрямь можно счесть некой второстепенной деталью на заднем плане. Вот уж воистину – «что в имени тебе моём?» Те же принципы, но в несколько ином преломлении отразились и в его иллюстрациях к Антологии "Стихи ста поэтов в пересказе няни”. Поэтическая антология Стихи ста поэтов была составлена в 1235 г. Фудзивара-но Садаи и включала сто стихотворений крупнейших японских поэтов XII-XIII вв. В период Токугава (1603-1868) на темы стихов сборника нередко создавались картины, гравюры и книжные иллюстрации. Особенно популярны были иллюстрации, в которых описываемые в классических стихах события изображались происходящими в условиях современной жизни. Такие рисунки иногда называют пародиями, но, вероятно, здесь больше подошло бы «аллюзии» – намёки-отклики, ведь не надо забывать, что в среде образованных японцев эти стихи поколение за поколением учило наизусть, и поэзия этих строк пропитывала восприятие окружающего мира. Недаром среди японской аристократии излюбленным развлечением был «разговор стихами», когда собеседники на хокку отвечали хокку, и рождался неповторимый диалог, где шедевры старой поэзии, сплетаясь, обретали новые смыслы и оттенки, а собеседники творили мимолетную красоту и гармонию, облекая свои чувства в прекрасные строки. Хокусай словно включается в эту игру и какая разница, что собеседников разделяют 700-900 лет. Одна из гравюр серии, судя по названию, должна иллюстрировать стихи Оно-но Комати, величайшей японской поэтессы IX в.:
 
Распустился впустую,
 Минул вишенный цвет.
 О, век мой недолгий!
 Век не смежая, гляжу
 Взглядом долгим, как дождь. 
 
А на гравюре изображена сценка из сельской жизни, где люди заняты повседневным будничным трудом.



Но в центре композиции двое крестьян подметают опавшие лепестки вишни, создавая пронзающую время связь чувств, подтверждая, что всё меняется в этом мире, лишь чувства остаются такими же. И пока существует человек, он будет горевать и радоваться, сколько бы веков не минуло. И красавицы, забывая о философии, будут так же сетовать на краткость своей молодости. Попробуйте вслед за художником ощутить себя красавицей, которая чувствует себя сметаемым лепестком вишни. И добавьте сюда свои переживания, ведь без них картина не состоится. Успешно он работал и в самой малой форме ксилографии — суримоно (прообраз современных поздравительных открыток). Хокусай до сих пор считается непревзойденным мастером этого жанра. Особенно хороши его суримоно с шутливыми стихами — кёка, которые с конца XVIII в. стали дополнять изобразительные мотивы. Его чувство юмора и изобретательность нашли в этой области блестящее применение. Он много путешествовал и создал самые лучшие для художника мемуары – он просто рисовал всё, что останавливало его внимание, рисовал так хорошо, как только мог. Таким способом он пытался передать молодым художникам весь опыт, всё мастерство, накопленное за долгую жизнь. 15 томов «манга» (наброски) тому свидетельство. Можно ещё долго описывать, но лучше смотреть. Смотреть на его картины «проплывающего мимо мира», смотреть на сам мир, проплывающий мимо нас. Такой же прекрасный и такой же переменчивый, как тогда… Если захочется, можно ответить ему своими рисунками и гравюрами. Многословие вряд ли уместно, ведь Накадзима Тамекадзу пришёл в этот мир не разговаривать, а рисовать, и потому свою очень длинную и невероятно плодотворную жизнь сумел вписать в безукоризненную лаконичность традиционного японского трехстишия: 
 
Родился в Эдо (Токио) 21 октября 1760
- Рисовал мир, проплывающий мимо
-Умер в Эдо (Токио) 10 мая 1849
 
 Мы знаем, что художник, известный нам под именем Кацусика Хокусай оставил после себя более 30 тысяч гравюр, живописных произведений, рисунков, около 500 иллюстрированных книг. Но как хочется понять, что этот неутомимый дух забрал с собой? Может знание, как стать птицей?
 
источник http://bibliotekar.ru/kHokusay/index.htm

29.11.2012 10:01
http://khulizhniki.com/forum/post.aspx?p=12834

Anonymous
28.11.2012 10:45
http://khulizhniki.com/forum/post.aspx?p=12832

Anonymous
Фильм о том, как в 1910-е годы создавалась уникальная коллекция цветных фотографий "Достопримечательности России", и о драматической судьбе её автора - русского фотографа-изобретателя С.М. Прокудина-Горского.



Сергей Прокудин-Горский, выходец из старинного дворянского рода. Большую часть жизни он посвятил развитию фотографии. Он уехал из России в 1919 году и скончался в 1944 году в Париже. В 1948 году негативы снимков приобрела у его наследников библиотека Конгресса США. 
Еще в 1908 году фотомастер начал применять новые технологии в цветной фотографии, создавая летопись Российской империи. Ему хотелось при помощи своих "оптических цветных проекций" познакомить российских школьников с историей, культурой и модернизацией страны.
Получив от царя Николая II специально оборудованный железнодорожный вагон, пароход с полным набором команды и автомобиль, Прокудин-Горский объехал за семь лет одиннадцать регионов России, читал лекций об экономике, культуре, архитектуре и истории страны, иллюстрируя свои выступления собственными цветными фотоизображениями.

1902 фотографии Сергея Прокудина-Горского
25.11.2012 17:22
http://khulizhniki.com/forum/post.aspx?p=12830

Anonymous
20.11.2012 22:25
http://khulizhniki.com/forum/post.aspx?p=12826

Anonymous
20.11.2012 21:48
http://khulizhniki.com/forum/post.aspx?p=12825

Anonymous
Молы кунов



Статья на  нашей страничке в  Facebook

альбом
30.10.2012 14:53
http://khulizhniki.com/forum/post.aspx?p=12810

Anonymous


«Мне важен человек, атмосфера мира...»

С Петром Диком беседует
заведующая Отделом скульптуры XX века
Государственной Третьяковской галереи
Людмила Марц

Л.М. Вы используете термин «зажатый свет», что в него вкладываете? Это пластическое по-
нятие, или нечто, присущее человеку?
П.Д. Это и то, и другое. Применительно к человеку — его внутренний свет, свет добра и люб-
ви, то, что позволяет противостоять бездне мрака. В художественном произведении
— это пластика света, который, впрочем, может иметь бесконечно разнообразное
звучание: от безмолвного и умиротворенного до напряженно-драматического.
Л.М. Давно ли в ваших работах появился этот свет?
П.Д. В той или иной степени он присутствовал всегда. Но более отчетливо его качество ста-
ло проявляться в работах конца семидесятых — начала восьмидесятых годов.
И сопряжено это было с переходом от натурного мотива к пластическому выражению
внутреннего состояния. К этому времени я отчетливо понял, что искусство — это спо-
собность любить, быть открытым миру. Именно в силу этой способности искусство объ-
единяет людей высшей творческой радостью. Попытаюсь сказать это точнее. Когда
мне стало ясно, что ненависть разъединяет, а любовь объединяет, потому что она от-
крывает человека, мне стали понятны слова Александра Блока о том, что лишь влюб-
ленный имеет право на звание человека. Это в широком смысле, в широчайшем. Толь-
ко через способность любить может быть достигнуто созидательное начало и наша
жизнь осмыслена в той степени, в какой мы способны к созиданию. Отсюда возника-
ет то, что определяет мое отношение к искусству не столько как к профессии, сколько
как к состоянию духа. При этом, конечно, есть профессиональные критерии оценок,
точки отсчета. Но к такому пониманию, такому видению я шел долго и трудно.
Л.М. Зрителю интересно знать, где и в чем истоки вашего искусства? Что влияло на ваше
формирование как художника?
П.Д. На такой вопрос трудно ответить однозначно. Очевидно, многое, но изначально в ос-
нове моего восприятия — природа края, где я родился, и мое военное детство.
Я родился в степном Алтае. Безбрежное море ковыля и огромное небо. Ветер гуляет
по степи, ковыль стелется, словно волны бегут по морю. Любой элемент, появлявший-
ся в этом пространстве, воспринимался значимо — ощущение некоего космического
начала. Детство мое проходило в полном контрасте с тем, что являла собой природа
этого удивительного края. Первое, что на памяти из тех лет, это смерть отца. Уже
взрослым я узнал, что он вернулся в конце сорок второго года больным туберкулезом.
В это же время, по известному приказу Сталина о тотальной мобилизации всех нем-
цев СССР, забрали в трудармию и маму. Меня, трехлетнего, вынуждена была взять тет-
ка, у которой — двое своих детей.
Я прожил у нее до сорок шестого года, пока не вернулась мать. Жизнь первых после-
военных лет была ничуть не лучше, чем в годы войны: тот же голод, та же необходи-
мость бороться за выживание. К тому же — жизнь под надзором комендатуры.
Моей реакцией на все окружающее было сильное сопротивление. Я ощущал фальши-
вость, не мог поверить, что моих родителей убрали потому, что они сделали что-то пло-
хое, и мне должно быть стыдно за них и за то, что я — немец. Я не мог этого допустить.
В этих взаимоисключающих началах формировалось мое восприятие, которое на дол-
2
гое время обусловило напряженность в моих работах, ту однонаправленную, одно-
значную реакцию, которую даже после окончания Строгановского училища определя-
ли как избыточный драматизм, а то и глобальный трагизм.
Когда я уже учился в Москве, я стал ощущать это состояние как болезнь, оно меня не
отпускало долго. Это был огромный период, многие годы жизни. Постепенно, через ре-
зультаты своих работ, через реакцию зрителей я стал острее осознавать себя, воспри-
нимать какие-то другие вещи. Я уже понимал, что меня интересует живая культура и
живая жизнь, понимал, что тот набор идеологических стереотипов, который навязы-
вался нам извне, стремится свести всю нашу жизнь до уровня «человек-система».
Я чувствовал, что обнаженность, односторонность, трагизм моего восприятия мешают
проникновению в какие-то глубинные тайны. Но одно дело понимать, другое — внут-
ренне стать другим, усвоить другое мировоззрение.
Деление на мир свободы и несвободы условно. Часто они меняются местами. Грань
между ними проходит и в нашем сознании. Вот с этой гранью в своем сознании мне и
пришлось работать. Я хотел обрести свое видение, самостоятельность, научиться смо-
треть на все собственными глазами. Поэтому уже взрослым человеком я уехал учить-
ся в Москву, где привлекали музеи, выставки, библиотеки и множество художников.
Но я понимал, что форсировать я ничего не могу, это бессмысленно. Избыточный дра-
матизм, напряженность моего восприятия, как и всякая тяжелая болезнь, отступали
постепенно.
Я и сейчас не освободился полностью от напряжения. И сейчас драматическое нача-
ло дает о себе знать.
Не знаю, хорошо это или плохо, но это так. Может быть, нужно что-то сдерживать, ута-
ивать. Зачем это людям, жизнь и так не весела. Но ведь я художник, и я предпочитаю
работать так, как я чувствую, думаю, переживаю.
В истории искусства, мы знаем, нередко встречались темы ужасов. Подчас они были
подсказаны состраданием, а не смакованием чужой боли, хотя такое тоже случалось.
Для зрителя — это не увлекательное путешествие, а нечто иное, восприятие чего тре-
бует мужества. Я очень не люблю оптимистические трагедии. По-моему, это не траге-
дия, а игра в нее. Трагедийность есть и в самом человеческом существовании.
В традициях древнерусского искусства есть тема преодоления страдания, а затем —
умиротворения, покоя. Я к этому еще не пришел.
Л.М. Продолжим тему о ваших учителях. Вы уже начали говорить о древнерусском искусстве.
П.Д. Мало сказать, что мне нравится русское средневековое искусство (иконы, фрески) —
оно оказывает на меня большое воздействие, раскрываясь по мере моей готовности
его воспринять. Для меня существенна внутренняя направленность этого искусства,
его обращение к самым основам бытия, исповедальный характер его в целом. Это ог-
ромный урок для нас, сегодняшних. Нам так недостает того мирного духа, к которому
были устремлены усилия древнерусских мастеров и в котором они так много преуспе-
ли. Не могу не отметить еще одного важного свойства этого искусства — оно являет
не волю автора, а откровение его. Очевидно, в силу природы моего восприятия одним
из самых близких для меня оказался Феофан Грек.
Чем близким? Тем, что он не смотрит на бренный мир как бы с горних вершин, как лю-
ди там копошатся, мучаются. Он — один из нас, один из мучеников. В то же время он
имеет огромный угол зрения, созерцания, ему многое дано увидеть и воспринять. И
печаль этих знаний, и радость этой жизни — то, что я называю мистическим видени-
ем, то, что я и называю «зажатым светом».
Сказанное о Феофане Греке не праздный разговор. Мне самому важно постоянно
ощущать себя участником происходящего. По-моему, просто кощунственно смотреть
3
откуда-то со стороны на то, что происходит рядом с тобой. Кто-то сказал, что мучиться
проблемами человечества проще, чем сделать добро собственной матери. Сострада-
ние — это прежде всего поступок.
Был период, когда огромный интерес у меня, как художника, вызывал язык икон. Мо-
мент, когда я пришел к восприятию иконного пространства, когда я понял, что любые
пространственные задачи решаются на иконной плоскости через светонасыщенность
цвета, стал для меня этапом освоения пластического языка, приближения к пластике,
позволил мне рассматривать работу не как окно в мир, а как самостоятельный мир,
который не соотносится буквально с трехмерным, визуальным пространством, а стро-
ится с учетом двухмерности пространства листа, в соответствии с его условностями.
Говоря об учителях, я не могу не вспомнить с особым чувством благодарности о педа-
гоге Свердловского художественного училища Геннадии Сидоровиче Мосине. Это был
убежденный художник и человек. У него можно было учиться, он не давил, слишком
был занят своим творчеством. Как личность он оказывал на нас огромное воздейст-
вие своей необычайной цельностью — в делах, поступках и помыслах. Человек, кото-
рый брал на себя все, я сравнивал его иногда с камикадзе. Для меня он являл собой
высокий пример цельности, гражданской и человеческой.
Л.М. Кто из художников вам близок?
П.Д. Моранди. Ему, по-моему, удалось прожить очень цельную художническую жизнь. Для ме-
ня это чрезвычайно привлекательно. Давний интерес у меня к искусству Японии. Еще
во времена Строгановки я интересовался тем, что мог тогда увидеть: Утамаро, Хокусай,
мастера цветной гравюры укиё-э. И тем, что мог прочесть о Японии. Интересовался ее
философией, ее поэзией. Я не могу похвастаться тем, что я знаток японской поэзии, но
хокку и танка, эти коротенькие трех- и пятистишия близки мне. Близки своей кратко-
стью, экономностью средств выражения и простором мира и человеческих чувств.
Над волной ручья
Ловит, ловит стрекоза
Собственную тень.
Это же мгновение вечности! Как будто про нас сказано.
Л.М. Кто близок вам в поэзии, музыке?
П.Д. Я люблю поэзию и музыку. Но мне катастрофически не хватает времени, и я чувствую
себя в этом дилетантом. Из поэтов мне близки Цветаева, Ахматова, Пастернак, Ман-
дельштам, восприятие которых формировалось во многом благодаря моему другу —
поэту Владимиру Коваленко, за что я ему бесконечно признателен. К теме музыки и
музыкантов я возвращаюсь непроизвольно и периодически.
Л.М. Я думаю, внимательный читатель уже много узнал о вас, о том, какой человек стоит за
произведениями, и это, поверьте, поможет лучше понять ваше искусство. Теперь, если
возможно, расскажите немного о том, как вы работаете, о материале, о вашем пласти-
ческом языке, о процессе рождения произведения. Для зрителя это всегда таинство.
П.Д. Таинством и останется, сколько бы я об этом ни говорил. Невозможно адекватно пе-
редать словами то, что имеет свою природу и стихию. Я и сам не знаю до конца, как
это происходит. Пытаясь все же ответить на ваши вопросы, я буду рассуждать по пово-
ду уже совершившегося, когда работа состоялась, анализировать задним числом.
К пастели я пришел не сразу. Вначале была Строгановка, отделение художественной об-
работки металла. После окончания института я несколько лет работал по специальности.
Однако со временем графика стала для меня определяющей. Вначале это была моноти-
пия, а затем — пастель, уголь. Я пришел к тому материалу, который всегда со мной.
Л.М. По тому, как вы работаете с массой, объемами, как лепите на листе форму, чувству-
ется рука и глаз художника, занимавшегося скульптурой.
4
П.Д. Долгое время меня интересовал материал, я искал пластический язык и форму выра-
жения, ратовал за профессионализм в искусстве. Но постепенно я пришел к понима-
нию неделимости личностного восприятия мира и средств, с помощью которых оно вы-
ражается, как к условию формирования художественного самосознания.
Наступил момент, когда я понял, что, когда ищешь язык, ты его не находишь, но когда
ты живешь человеческими проблемами, что-то требует выхода и само находит форму.
Я пришел к этому убеждению, я не буду его доказывать и не хочу ни с кем спорить.
Л.М. Мы с вами много говорили об этом. По-моему, все же прийти к такому пониманию
можно, лишь овладев в какой-то степени грамотой, языком. Как это у вас и было.
П.Д. Я думаю, в нас изначально заложено чувство ритма, языка и пространства. Обратите
внимание, как дети органично и подчас талантливо решают лист. Важно, чтобы в про-
цессе обучения не были потеряны эти качества. Но вернемся к нашей теме. Я вдруг
понял, вернее, почувствовал, что, когда я открыт миру, через меня что-то проходит. И
я радуюсь этому, но моя забота о том, чтобы быть настроенным инструментом, способ-
ным реагировать на малейшие вибрации, колебания мира.
Л.М. Когда начинается работа?
П.Д. Невозможно точно сказать. Я смотрю на мир каждый день, постоянно реагирую, я ра-
ботаю не обязательно с карандашом. Когда ходишь, все время работаешь. Это проис-
ходит независимо от того, хочешь ты или нет, само собой. Это может продолжаться
долго, по-разному, пока не произойдет, как я говорю, замыкание, когда вдруг — ви-
дишь. Не только чувствуешь, но и видишь. Тогда я сразу начинаю работу.
Конечно, в процессе работы что-то находишь, что-то раскрывается, но это уже другое.
Работа уходит от жанровости, она приобретает форму. Это уже не жанр и не сцена, она
уже не из бытового ряда, и если она выходит на уровень бытия, то это хорошо.
Лист — это Космос, это бесконечность. Как ты коснулся его, так он тебе и отвечает. Как
ты к нему, так и он к тебе. Вести диалог с листом нужно чутко и внимательно, как и с
любым материалом. Это живой организм, с которым ты вступаешь в контакт. Работа
начинает жить какой-то внутренней жизнью, я заранее не знаю, чем она кончится. Все
элементы начинают взаимодействовать друг с другом, возникает собственная стихия
пространства, пластики, ритма, цвета, света — путь к тому, что я называю органикой.
Когда работа приобретает собственное лицо, она начинает отдельно существовать.
Самое дорогое для меня явление — это «чудо рождения» произведения. Если такое
случается, значит — произошло наиболее органичное слияние всех средств в целост-
ный организм, все элементы которого пронизаны единой энергией. Эта «врожден-
ность» произведения все и определяет.
Л.М. Сколько времени вы работаете над листом?
П.Д. По-разному. Но работаю я быстро. На одни уходит целый день, а на другие — несколь-
ко часов. Я потом могу вернуться, если почувствую, что нужно что-то уточнить. В этом
плане для меня настоящей школой была работа с монотипией. Она приучила меня к
максимальной концентрации. Когда я работаю, меня нет, я весь там.
Л.М. Еще один вопрос, он мне кажется очень важным. Если вы ощущаете себя неким инст-
рументом, через который что-то проходит, то где ваше художническое «я»?
П.Д. Когда работаешь, когда живешь тем, что тебя сейчас полностью занимает, ты забыва-
ешь обо всем. Менее всего в этот момент думаешь о своем «я».
Л.М. Многие современные художники декларируют в качестве чуть ли не главной ценности
своего искусства право на самовыражение, утверждение своего «я», своей неповто-
римости, уникальности.
П.Д. Это может показаться удивительным, но как только начинается выпячивание своего
«я», все кончается и нет искусства. Получаются холодные, умозрительные, вымучен-
ные, выдуманные, плоские вещи или — сплошная экзальтация. Сколько можно?
Придавать такое значение своему «я» — это или обман, или самообольщение на осно-
ве самоограниченности. Это же трагедия! Если и можешь кого-нибудь обмануть, то
только не себя! Неужели можно тратить свою жизнь на то, чтобы кого-то удивлять, спе-
кулировать на страстях, заниматься пустыми играми, времяпрепровождением... За-
чем? У нас столько проблем во взаимопонимании, в необходимости стать ближе друг
другу, понятнее, испытывать радость от этого общения.
Столько завалов в этом, столько работы...
Л.М. Мы говорим о ситуации, когда происходит, как вы говорите, выпячивание «я». Но ведь
на самом деле в искусстве не может быть не «я».
П.Д. Конечно, не может быть не «я». Но «я» может быть только при самоотрешении. Только
тогда может возникнуть это «я», подлинное «я».
Мне не все равно, какими глазами мы смотрим на мир. Мне важен человек, атмосфе-
ра мира, то есть, как мы справляемся с сегодняшними проблемами и какую ауру оста-
вим после себя. У нас нет альтернативы. Уже не раз говорилось: спешите делать доб-
рые дела, только это позволит нам выжить. Это декларация, но в сущности это так.


источник

альбом художника
18.10.2012 21:05
http://khulizhniki.com/forum/post.aspx?p=12800

Anonymous
Палитры.Рафаэль. Портрет друга придворного




В.Павлов.Композиция ранних произведений Рафаэля.pdf

смотреть альбом
03.10.2012 09:27
http://khulizhniki.com/forum/post.aspx?p=12783

Anonymous
Спасибо за Устюгова.Надо в "Имена" о нем запостить)
02.10.2012 15:27
http://khulizhniki.com/forum/post.aspx?p=12755

Поиск в теме